Por Adalberto Bolaño Sandoval

He aquí un libro ejemplar y riquísimo en todos los sentidos: como autobiografía, crítica de cine, periodismo, reflexiones sobre la propia vida, así como teoría sutil, enciclopedia e historia del cine, entrevistas y comentarios. Pero también es un libro escrito con completa sinceridad,  superdivertido y con un alto nivel de contagio cinematográfico y literario.

Narrado como una autobiografía comentada a partir de experiencias sobre películas y sobre la vida, el libro se divide por las cintas que Tarantino visionó desde 1968 (“Bullit”), cuando tenía cinco años, hasta “La casa de los horrores” (1981), cuando contaba con 18. El texto comienza con el capítulo de apertura “El pequeño Q ve grandes películas” y cierra con “Nota al pie sobre Floyd”, quien fuera su guía y partenaire cinematográfico desde que tenía 10 años. Sobre él traza un retrato agradecido y al mismo tiempo muy diciente, sin ocultar los ires y venires de este personaje inusual, que, entre otras, encarna un espíritu de dejadez como persona y sin aparentes objetivos de vida, pero sí por el cine (tanto, que quiso ser guionista e imitó uno de una película que fue su adoración, con el objetivo de escribir el suyo).

Como autobiografía, “Meditaciones de cine” reconstruye la vida de un niño y un adolescente  que, desde antes de los cinco años (1968), comienza a ver cine con fruición, con gozo, con placer, y que desde poco antes comenzara en casa con los films y series de la televisión. Pero para que ese infante nos ubique en el espacio y el tiempo adecuados, Tarantino recuerda y escribe con los ojos y la mirada y situaciones infantiles y, más tarde, va adecuando su mirada/lenguaje en concordancia con su edad, aunque realmente, en esos dos tiempos, pasado y presente, el autor se desdobla y nos cuenta con los ojos del ahora, ubicándonos en una memoria histórica móvil y abierta, pero incorporando también el recuerdo del niño. Observemos un ejemplo: 1970 fue un año “especial”, pues, “cuando yo tenía siete, asistí por primera vez a una sesión en el Tiffanny. Mi madre (Connie) y mi padrastro (Curt) me llevaron a un programa doble: Joe, ciudadano americano, de John G. Avildsen, y ¿Dónde está papá?”.

Y enseguida, acude a su mente comparativa al ubicarnos en la Historia: “Si nos guiamos por la cronología de Mark Harris, el principio de la revolución del Nuevo Hollywood se produjo en 1967 (…) Fue el año en que el Nuevo Hollywood se convirtió en el único Hollywood”. Por supuesto, esa palabra único destacada lo dice un autor que, como Pauline Kael, una de las críticas de cine norteamericana más reconocidas, jamás dio cabida al “cine de autor” europeo, y en cuyos años se forjaron los directores como Alain Resnais, Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Luis Buñuel, Hitchcock, Luchino Visconti, Eric Rohmer, François Truffaut, Jean Luc Godard, entre otros. No por nada, Tarantino no siente especial predilección por Hitchcock, al considerarlo artificioso.

Pero la mente de Tarantino, además, es analógica, comparativa y genética, al hallar relaciones entre films que aparentemente no tienen conexiones: “Joe, el ciudadano, de Avildsen, causó mucho revuelo cuando se estrenó en 1970 (ejerció una influencia innegable en Taxi Driver)”. Pero es también el libro conlleva el autorretrato de la infancia de los chicos ante los adultos: “Por la cuenta que me traía, debía mantener la boca cerrada y los ojos y los oídos bien abiertos…Cuando me llevaban al cine, a mí me tocaba quedarme quieto en la butaca y ver la película, me gustara o no”. Y también conllevaba otra calificación frente a sus compañeros de niñez, al ver muchas películas de y con adultos: “yo era sofisticado”.

Tarantino reconstruye vidas de directores actores, guionistas, productores y selecciona  escenas cinematográficas, descomponiéndolas, reconstruyéndolas, analizándolas en profundidad, comparándolas. El cineasta conocedor se solaza en sus saberes, memorias y recuerda: “El mero hecho de enumerar las descabelladas imágenes violentas que vi de 1970 a 1972 horrorizaría a la mayoría de los lectores. James Caan al ser tiroteado con ametralladoras hasta morir en el peaje”, y, así, una cadena de escenas, etc. Con esos giros, conoceremos el término y género blaxploitation, referido al cine escrito, producido de y para los afroamericanos negros, luego de que desde los años 40 al 50, se los relegara a una especie de gueto, tomando, no obstante, un gran auge desde los años 70. Es la época de oro de Sidney Poitier, Harry Belafonte, Jim Brown. Es el tiempo de las dobles sesiones de películas, hasta entrada la madrugada, así como de los cines en automóviles. Eran los tiempos de Clint Eastwood y Harry el Sucio, de Charles Bronson, de James Bond contra Goldfinger.

También es el tiempo de las clasificaciones: Tarantino categoriza a los directores y a los actores, en concordancia con la época: a Don Siegel le dedica un capítulo desde su tiempo de pertenencia al departamento  de Montaje y jefe de Efectos Especiales de la Warner Bros, así como de la segunda unidad de filmación, donde recreaba, mediante excelentes escenas, lo cual lo llevaría a ser el director por antonomasia de la violencia, por lo cual se le denominó el “cirujano de combate”, por la forma realista y efectiva de llevar a cabo tales escenas.

A través de una escritura de crónica, pero también merced a sus aportes, Tarantino dibuja a Siegel como creador de personajes principales prototipos, llamando especialmente  la atención con Harry el Sucio,  protagonizada por Clint Eastwood, convirtiéndolo, junto a Sam Peckinpah, en el director de cine más destacado de cine de acción de los años 70: recordemos algunos títulos de Siegel: “El seductor”, “La gran estafa”, “Motín en el pabellón 11”, “El último pistolero”, y “La fuga de Alcatraz”, y, entre las últimas y más conocidas, “La jungla humana”, “Golpe audaz” y “Blackjack”.   

Estas son películas denominadas de la “escoria”, donde el público se pone del lado de los maleantes, para lo, cual el personaje de Harry (El Sucio) Callahan significa la introducción de detectives y policías con libertad de acción frente a los malhechores, quienes, representados por hombres duros, prescinden de las normas y no sienten compasión por los malvados, lo cual conllevaría de modo abierto el comienzo del cine de violencia aparentemente amoral de agentes del orden también asesinos. Ese es el cine de fórmulas que desde entonces pervive. Y agrega Tarantino sobre “Fuga de Alcatraz”, de manera humorística, que, con esta película, Siegel “tuvo su última erección artística” pues si no, “perdería su reputación”.

Pero existe también un capítulo para presentar las políticas y los tiempos políticamente incorrectos de un grande grupo de cintas que expresan esa sociedad contradictoria, llena de persecución a las minorías, manifestado bajo un cine nuevo: ya no es el tiempo de John Ford, John Wayne, Howard Hawks, Charlton Heston, Julie Andrews, Blake Edwards, Rock Hudson, George Cukor. Tenían aún plena vigencia, aunque había pasado o se encontraban estaba en sus últimos suspiros, pues tiempos, estaban en auge  los contestarios de los sesenta más recordados: Robert Altman, Sam Peckinpah, Hal Ashby, Bob Rafelson, William Friedkin, John Cassavetes.

Posteriormente,  el cine de los años 70 y 80, constituye la apertura del Nuevo Hollywood, con nombres  como todavía relevantes: Francis Ford Coppola, Arthur Penn, Sidney Lumet, Peter Bogdanovich, Robert Aldrich, Stanley Kubrick, David Linch, John Milius, David  Fincher,  Woody Allen,  Brian de Palma, Steven Spielberg, George Lucas. Es la época del “Easy Rider”, de Dennis Hooper, de “Bonnie y Clyde”, de “El graduado”; y de “Taxi Driver” de Martin Scorsese y Paul Schrader. Se les llamó los “movie brats” o “niños mimados del cine”, por el crítico Michael Pye,  especialmente a Coppola, Lucas, Scorsese, Milius y de Palma.

No es solo que Hollywood entrara a cambiar el arte del cine adulto, más complejo y disonante con la sociedad, sino que se supera el cine del oeste, el cine épico. Ahora estos nuevos directores se interrogan sobre sí mismos a través de guiones y libros que preguntan por las situaciones políticas, históricas  y económicas de los 70s y 80s, sobre las situaciones difíciles en que viven las minorías. Quieren estos directores rehacer, mediante un nuevo lenguaje, más abierto y ácido, las películas de los años 60, muy alejadas ya de la contemporaneidad, tanto política, como temática e ideológicamente. Había que hacer madurar a un público que quedaba atónito con ese “otro cine”, ya cuestionador, ya satírico, mucho más crítico.

Esos filmes necesitaban nuevas guías críticas, y ese papel lo re-ocuparon Pauline Kael, Vincent Canby, Roger Ebert, David Denby, Janet Maslin, entre otros, quienes, desde los medios más reconocidos de Estados Unidos, dispensaron luces sobre estas nuevas formas de interpretar la vida a través del cine. Tarantino hace homenaje a muchas voces de críticos de cine, pero también realiza un retrato humorístico sobre muchos de ellos de medios locales o regionales, quienes solían venderse a las productoras de cine o a directores, para escribir una buena reseña sobre sus películas. Entre ellos, destaca los buenos oficios de Kevin Thomas, crítico de The Angeles Times, quien siempre encontraba palabras positivas aun para los films menos favorecidos.

Así como narra la importancia de Brian de Palma o de Schrader, tanto como directores como productores, observa sus deslices y problemas. De igual manera, exalta en un capítulo a “Taxi Driver”, de Scorsese, así como la influencia de “Centauros del desierto”, de John Ford, en este director y en Schrader.  Y no es solo esa influencia: añade Tarantino también la de “El justiciero  de la ciudad”, de Michael Winner sobre “Taxi Driver”. Esas reflexiones culminan con una especulación:¿y si en vez de dirigir Scorsese “Taxi Driver”, lo hubiera dirigido Brian de Palma?, que muestra, de manera ejemplar, la inteligencia de Tarantino para desmontar, desde los diferentes ángulos, una imposible o de diferentes resultados con la dirección de de Palma.

Pero Tarantino fue también fue crítico de cine, y confiesa que, con “Rolling Thunder”, de John Flynn, se lanzó a esa otra forma de ver y aportar al cine, exponiéndolo a través de un estudio del personaje y las acciones que desarrollaba, llevándolo a defender la obra cinematográfica de Flynn: “una película francamente brutal”, escribió Tarantino. Y añade: "Fue la primera película con la que sentí que yo la había descubierto y que otra gente no conocía", y que le hizo "empezar a tomarse en serio" a sí mismo como "crítico de cine". También estudia los films donde Silvester Stallone trabajó como actor y más tarde sus aportes como director, considerándolo de modo favorable.

Rescatemos algunas frases de la poética cinematográfica de Tarantino, influido por Almodóvar, sobre el cine que quería hacer: “Y ponía como ejemplo la escena inicial de “`Matador´ de Almodóvar […]  mi cine siempre lo he abordado con actitud temeraria que en mí surge de manera natural […]  Mis sueños cinematográficos siempre incluían una reacción cómica a lo desagradable. De manera análoga a la conexión que se establecía en las películas de Almodóvar entre lo desagradable y lo sensual”.

Mencionemos, por último, la traducción desacertada en varios elementos por lo españolizada, en la que no imaginamos a Tarantino escribiendo sobre directores, guiones o actores que mostraban sus “gilipolleces”. O indicando, cuando vio una escena que le gustó mucho: “flipé”. O repetir: “vi las dos y me gustaron las dos”. O en una misma página, que aparezca tres veces el término “trama”, como si no hubiera más alternativas. Y, además, imagínense diciendo que vio películas “la hostia de malas” y “la hostia de buenas”. Podrían ser más errores de esas consabidas traducciones gilipollescas, pero no las subrayé, por lo hostia de malas.

En fin, el libro está ahí, para recordar, para abrir, para repasar. Próximo a cualesquieras  manos. Es tan nutrido y exquisito, que se escaparon muchos comentarios más. Pero para eso está ahí. Esta es una de las mejores lecturas que he tenido últimamente.